正如巴利巴尔为“阿尔都塞著作系列”做的中文序言中提及的一样，毛的哲学著作大约在1953年传入法国。《实践论》和《矛盾论》最早刊登在法共官方刊物《共产主义手册》上，今天我们了解到，这篇文章让阿尔都塞震惊，并给他带来了启示。他感到这是一种全新的、对苏联马克思主义的辩证唯物主义的超越。而对于《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），其第一次被法国学术界转载和讨论，则是发生在1965年。《马列主义手册》作为法国高师共产主义学生圈和法国激进左翼的一份杂志，从1965年12月开始刊登文学艺术主题的文章，期间陆续刊登了例如：马舍雷《关于“艺术之爱”（布尔迪厄、达尔贝尔）》、巴利巴尔《马克思主义与语言学》、列宁《托尔斯泰、俄国革命的一面镜子》、巴迪欧《审美过程的自主性》以及毛的《讲话》。
作为阿尔都塞学生、曾经的毛主义哲学家的阿兰巴迪欧曾经在他的著作《审美过程的自主性》中提出了一系列观点，作为对传统马克思主义文艺观和对毛泽东的理论的拓展：马克思主义传统中有一种悖论，即艺术一方面是意识形态的，一方面又在反映现实。而意识形态却是现实反映的一种幻想、假象。我们常听到：“艺术来源于生活而高于生活。”这里存在的这种矛盾被巴迪欧用毛的理论升为了合题。毛泽东在《新民主主义论》中写道：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。
“也就是说，旧的艺术中进步、先进的东西才是真实而具有预见性的。“将文学视为历史过程的理论，这种理论的真实性不在于作品所指向的内容–即作品的历史性，而在于它无力指向的内容–作品的超历史价值和预言价值。”
（巴迪欧语）
巴迪欧对《讲话》中对于作家与其阶级做了以下总结：阶级出生(‘etre-de-classe)是作家因出身而归属的那个阶级；阶级立场(aposition-de-classe)是一切理论实践借以自我界定的、总体性的问题的场域。进步作家必须“站在”工人阶级的诸立场之上。换言之，依照工人阶级的“看视方式”提出问题。立场乃是问题所处的场域。但是，正如康吉莱姆所言，人可以身处真理之中却并不道出真理;同理，一个人可以占据某一阶级立场，但其具体的理论实践却未必就属于该阶级。阶级态度(‘attitude-de-classe)是将阶级立场投入某一特定的实践之中。因此，态度所建构的并非问题域本身，而是诸多问题在该问题域之上的结合方式。态度乃是回答所处的场域。阶级学习(1’etude-de-classe)是理论的结构与工具，其职能是为阶级立场赋予合法性巴迪欧运用这四个概念对托尔斯泰的分析:阶级出生-地主贵族;阶级立场-农民;阶级态度-复杂，批判土地制度时，阶级态度与立场一致，反社会主义、反资产阶级自由主义时，阶级态度与阶级出生一致;阶级学习-资产阶级。“毛泽东为了挽救古代作品的合理性提出的种种概念，打破了作家与其阶级之间的简单关联，解构并重构了这种关系，这也导致了历史现实、意识形态与审美过程之间出现了一系列的错位。”
“为解决作家与其阶级之关联的问题，毛泽东批驳了以往美学中那些具有“镜像论”色彩的意识形态……这类意识形态认为作品“意义”仅仅反映了作家的阶级出身。针对这一问题。毛泽东做了如下区分：（1）阶级出身指作家因降生而归属的阶级；(2)阶级立场这是构成问题的场城，从阶级立场出发，所有实践才能获得定义，革命作家应该站在无产阶级的立场上；(3)阶级态度指在特殊问题中如何运用阶城立场，实际上，阶级态度是一种阶级的实践，要根据特珠矛盾的变化，在具体案例中明响阶级态度；(4)阶级的学习，是指马克思主义的结构和工具，具有赋予阶级立场合法性的功能。”
马舍雷的理论中，他把从现实历史至艺术作品的关系和过程表述为：作为现实的阶级立场影响着作者本人，而现实也通过颠倒的形式呈现在意识形态这一幻象中；意识形态无时无刻干涉着作者，阶级性现实和意识形态共同造就了作者的作品。而巴迪欧更进一步，化用毛的理论深化了这一理论：历史现实和意识形态序列两者互相反射，在历史现实中是意识形态的现实化，在意识形态中折射出现实性；存在着两种表达模式，其中存在-效果决定着历史现实，意识形态序列则对于意义-效果有着优先性；两种表达模式是审美生产的两种性质和形式，相辅相成构成审美的生产模式。
随后，我想谈谈《讲话》作为当代法国激进左翼电影的美学纲领。《讲话》对法吉耶(Jean-Paud Farger)《电影生产的过程》产生了很大的影响，他借用巴迪欧的理论，使用了“作者/主体/反映..生产过程/结构/劳动”、“电影作者的主导结构”等用语。”这些概念之所以能够生效，恰恰是因为它们尚未考虑审美生产过程的特殊性；首要原因在于，它们将艺术家在这一过程中的位置定为主体(即便他细致地铺陈了这一主体身上的诸种历史规定性)。对审美生产过程特殊性的研究，恰恰导向这样一种界定:(艺术家的位置)艺术家不是主体，而是劳动。“《电影手册》也存在1971-1973这一毛泽东思想转向时期。《电影—共产主义的宣传武器》开篇：”在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的”齿轮和螺丝钉”。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。
“这一时期，法国激进左翼的电影小组中对毛泽东思想的解读也大规模的应用到了电影的拍摄、制作、放映等多个领域，力求在理论和实践中践行毛主义。首先，如何制作一部电影？在《电影手册》中，他们错误的以为“没有调查，就没有发言权”这句话是斯大林说的，而且还将其引用作为依据，令人有些发笑。不过，这些毛主义者确实在试图实践这种思想：调查就是去见参加斗争的人，讨论力量对比、困难、胜利、先进分子、最激进的斗士、最重要的事情。如何将电影转化为相关战线上同志们的宣传工具?他们选择蒙太奇和大量其他手法。蒙太奇是矛盾、两个相互对立元素的冲突。他们在拍摄前调查，制定影片计划，构思主题；拍摄后剪辑。在组织方面，人民群众能看懂只是揭示了矛盾和斗争，而真正质的飞跃是需要感情和观众的理解的。对于电影的根本纲领与美学原则，他们继承了法兰西革命中一贯的浪漫主义倾向，坚信电影应该是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的。干巴巴的描述和艺术作品的区别就是艺术不仅诉诸智力，也诉诸情感和热情。对于革命英雄人物的塑造，“红色战线“这一小组的成员坚持劳动群众都是英雄；而”劳动小组“则指出：所有的英雄都是正面的吗?他们将个体-社会的矛盾转化为前锋-群众的矛盾，引用”一部无产阶级文艺史，(就是一部工农兵争取表现自己的战斗史，)也是一部阶级论同人性论的斗争史”——1972年5月12日《人民日报》第3版刊发的文章《从塑造典型看阶级论与人性论的斗争》(作者苏习)。在叙事策略与素材问题上，红色战线在策略上摒弃叙事连续性、冗长的故事，素材选用群众生活、阶级斗争。斯谢尔(Bernard Sicbere)的《野兽与战士》是早期唯物主义结合精神分析的作品，他也批判了小资产阶级的欲望、幻想与法西斯意识形态的共谋。实际上，欲望的革命立场&知识分子的出路也是整个法国“五月风暴”时期被反复讨论的话题。那句在索邦大学墙上的著名涂鸦应证了这一点：“我越革命，我就越想做爱；我越做爱，我就越想革命。”所以说在一定程度上，法国激进左翼学生和艺术圈对于爱欲、个人生活的拓展和探索也正如五月风暴打破了旧有所谓“严肃“政治的边界，深刻的影响了往后的欧美身份政治、权力分析理论和酷儿斗争。
对于摄影机该交给谁的问题，大部分左翼电影制作人都认为要建立革命电影人统一战线，还要对革命知识分子的作用有清晰的认识。不仅要反对盲目的自发主义，也要求专家联系群众、深入群众、展现群众，为无产阶级发声，与群众在一起生产。“我们应该尊重专门家，专门家对于我们的事业是很可宝贵的。但是我们应该告诉他们说，（一切革命的文学家、艺术家)只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实的代言人，他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。”（毛）
同时，电影的放映和发行也是一个重要的问题。“发行什么影片、怎样发行”与”拍摄什么影片”是同等重要的问题。就比如放映与书面材料配套、主持导向性的映后讨论。既放映马列主义影片，也有限的播放进步影片；既面向先进分子，也面向群众。举个例子，播放中国影片《送瘟神》时，可以配发《人的正确思想是从哪里来的》。
法国左翼知识分子对于毛的思想的引用和理解带着很大的局限性和幻想性，这也是法国毛主义者的通病之一。但无论如何，《讲话》对于法国文艺界、学术界乃至全世界的影响是毋庸置疑的，这些拓展和探索值得马列毛主义者和现代左翼们反复阅读和学习，直到我们发展出适应当今的艺术宣传内容和形式。
安东奈尼奥 2026年10月5日 09:21